"Lágrimas, Celos y Dudas" llegan a la Escuela de Espectadores

La sesión número 14 de la Escuela de Espectadores de Teatro estará destinada a comentar y analizar el montaje musical "Lágrimas, Celos y Dudas" que se presenta en la sala Mori Bellavista.

La puesta revisa la balada femenina y el cancionero romántico de fines de los 70 y comienzos de los 80.

Invitadas:

Marcela Salinas (Lágrimas)

Manuela Oyarzún (Celos)

María Paz Grandjean (Dudas)

Lunes 03 de noviembre.

A las 19.30 horas.

Teatro del Puente.

Entrada liberada.

Inscripciones:

escuela.deespectadoresdeteatro@yahoo.es

Claves sobre "Readymade baby": teatro para menores de 3 años

Montaje: “Readymade baby”, de Karstein Solli
Invitados: Karstein Solli, director del montaje, y Maybritt Jensen, responsable de registro e investigación.

Sobre el montaje:
“Readymade baby” forma parte de un programa de formación de público que se centra en niños de 0 a 3 años de edad.
El montaje tiene una duración de 30 minutos y emplea recursos del teatro, la danza y la performance para interpelar cara a cara al público que forman los menores y sus padres (o los adultos que los acompañan).
Las presentaciones resaltan la cercanía y exhiben un marcado carácter lúdico a fin de generar la atmósfera adecuada para cautivar a los mini-espectadores.
La escena es una gran sala blanca sobre la cual se han distribuido coloridos elementos de uso cotidiano, cuyo tamaño en algunos casos ha sido alterado.
Una serie de paraguas de color naranjo comparten lugar con un coche, una alfombra roja circular, mullidos botines verdes y megáfonos, entre otros objetos diseñados especialmente para el espectáculo.
Tres intérpretes visten indumentarias también coloridas (verdes, celestes y a rayas) que emulan los pijamas y las prendas de los recién nacidos.
Son ellos quienes interactúan con los elementos siguiendo una coreografía que reproduce la sorpresa de todo niño al descubrir las posibilidades de movimiento del cuerpo: saltan, se aquietan, se apegan a la superficie, mientras cantan o modulan juegos vocales con el apoyo de los megáfonos. También ejecutan instrumentos, realizan efectos sonoros con un micrófono de mano y demuestran un afinado registro lírico.
Las escenas se suceden con el ritmo adecuado para atrapar la atención de los pequeños. Los bebés de meses se muestran cautivados por los desplazamientos y los colores; los niños de mayor edad se prestan al juego de sorpresas, se reconocen en algunos elementos y se arriesgan a entrar a escena.
La convención que establece el montaje permite al mismo tiempo confrontar a los padres y a los adultos con el control que ejercen sobre los menores en un espacio público y en el primer acercamiento a una experiencia estética.
El montaje resalta las dinámicas que se ponen en juego en la percepción de las obras o elementos del entorno y el contexto en que pueden adquirir un estatus artístico. En este sentido, toma como referente el concepto de ready-made acuñado por el artista franco-americano Marcel Duchamp.
La expresión puede traducirse como “lo ya visto” y se vincula con la conceptualización de “objeto encontrado” del surrealismo.
Es resultado de un acto practicado por Duchamp en 1915, cuando comenzó a titular de modo artístico objetos producidos industrialmente con una mínima o ninguna intervención porque, en sus palabras, “arte es lo que se denomina arte”. Por ende, lo puede ser cualquier cosa.
Los primeros ready-made fueron una rueda de bicicleta y el célebre urinario con que Duchamp (“La fuente”, 1917) provocó a la crítica al poner en crisis las categorías estéticas.
En el montaje, los mini-espectadores parecen cuestionar la forma habitual de mirar el arte, al igual que Duchamp.

Sobre Karstein Solli
Director, académico, coreógrafo y performancista noruego. Ganador del Premio de la Asociación de Críticos de Noruega.
Realizó sus estudios en la Escuela de Jacques Le Coq en Francia. También en la Desmond Jones School of Mime, de Londres, y en la Escuela Nacional de Teatro de Amsterdan.
En la actualidad, es Director del Departamento de Entrenamiento Teatral de la Academia de Teatro Figurativo de Noruega.
Participa en el programa Glitterbird de la Comunidad Europea, que se orienta a la formación de público de 0 a 3 años, y en el proyecto de danza Isadora Duncan, dirigido a niños y adolescentes.
Ha presentado sus espectáculos en Alemania, España, Italia, Francia, Dinamarca, Finlandia, Brasil, Hungría y Estados Unidos.
Sus propuestas artísticas son difíciles de clasificar y trabajan con recursos de la danza, el teatro, la música y la perfomance.

Sobre Maybritt Jensen
Master en Teatro y Filosofía por la Universidad de Oslo, Noruega. Especializada en teatro físico y circo. Participa en “Readymade baby” como encargada de registro e investigación a partir de una serie de encuestas que se aplican entre quienes asisten.

Ficha técnica
Concepto y coreografía: Karstein Solli.
Intérpretes: Marianne Skjeldal y Beata Kretcocicova Iden.
Música y composición de sonidos: Oyestein Elle.
Vestuarios: Ebba Johansson.
Escenografía: Stephan Ostensen.
Co-productor de América del Sur: Vitor Truzzi.

Claves para el análisis:
- Teatro familiar / Teatro infantil
- Percepción y experiencia estética
- Ready-made Control y categorizaciones estéticas

Teatro para menores de 3 años en Escuela de Espectadores

La sesión número 13 de la Escuela de Espectadores de Teatro estará dedicada al análisis del montaje "Readymade baby", del director noruego Karstein Solli, que se presentará durante el fin de semana en la sala Finis Terrae.

De inusual concepción, la puesta está orientada a formar espectadores entre 0 a 3 años y es parte del proyecto Glitterbird de la Comunidad Europea que apunta a la creación de nuevas audiencias.

Invitados:
Karstein Sollis y compañía.

Lunes 27.
A las 19.30 horas
Teatro del Puente.
Entrada liberada.

Inscripciones:
escuela.deespectadoresdeteatro@yahoo.es

Claves para el análisis de "La muerte de un vendedor"

Obra: “La muerte de un vendedor”, de Arthur Miller. Dirección de Raúl Osorio.

Sobre la dramaturgia norteamericana:
Existe unanimidad entre los especialistas en literatura de habla inglesa, que la dramaturgia norteamericana se desarrolló tardíamente en relación a la narrativa y la poesía.
Aun así, se reconocen factores decisivos para su consolidación en los primeros años del siglo pasado:
· La influencia del naturalismo y de las piezas de Ibsen y Chéjov.
· El impulso que diera el autor, actor y empresario David Belasco (1853-1931) a producciones de corte realista, con la configuración de escenografías y ambientaciones ad hoc.
· El trabajo del director Arthur Hopkins que también avanzó en el ideal de una puesta realista y en el trabajo con los actores.
· La difusión del Método de Interpretación de Constantin Stanislavsky (desarrollado por la compañía Teatro de Arte de Rusia) que a mediados del siglo XX se sistematizaría gracias a la labor de Lee Strasberg (1901-1982) y la apertura en Nueva York del Actor’s Studio.
· La fundación del Taller 47 en la Universidad de Harvard en 1905 a instancias de George Pierce Baker que acogió cursos de dramaturgia elemental y avanzada y que se adoptó como modelo en otras instituciones universitarias del país.
· La apertura de pequeños teatros. El primero de ellos comenzó a operar en 1914 en la trastienda de una librería del Washington Square en New York, donde se montó un escenario. Fue el germen de los “Washington Square Players” hasta trasladarse a Broadway. Similar modelo operó en Provincetown, Massachussets (el “Teatro del Muelle”). Estos proyectos alentaron la formación de elencos y de un movimiento de aficionados en los 20 y 30, donde estrenaron las figuras insignes de la dramaturgia antes de pasar a Broadway (como Eugene O’Neill). También permitieron ensayar estructuras que rompían con los convencionalismos formales, constatar que existía una audiencia potencial para el teatro y tentar a novelistas y poetas a probar suerte en la escritura dramática.

Sobre los grandes autores teatrales de Norteamérica:
La gran renovación del teatro norteamericano vino de la mano de Eugene O’Neill (1888-1953), de influencias simbolistas, expresionistas e ibsenianas. Ganó el Premio Nobel de Literatura y 4 veces el Pulitzer
Su enfoque sobre la acción dramática está en línea con Strindbeg, Chéjov e Ibsen, como se constata en “Largo viaje del día hacia la noche”.
Arthur Miller (1915-2005) ensayó también con las estructuras y la inserción de contrapuntos en escena, aunque su gran aporte fue la escenificación arquetípica del sueño americano en “La muerte de un vendedor viajero” y la fuerte crítica social a la persecución política en “Las brujas de Salem” y en “Una mirada desde el puente” que le reportaron el título de “conciencia social de Norteamérica”.
Tennessee Williams (1911-1983) es postulado junto a Miller como la figura mayor de la escritura teatral estadounidense. Su estilo osciló entre el realismo y altas cuotas de lirismo y dio voz a los inadaptados, perdedores, marginados y desamparados en piezas como “Un tranvía llamado deseo” y “La gata sobre el tejado caliente”, donde además asoman las pulsiones sexuales como un territorio a descubrir.
El diálogo de estos autores con el cine (en especial Miller y Williams) siguió un curso y fuerza paralelos al ser parte del sistema y desarrollar vínculos con figuras relevantes en Hollywood que se tradujo en el período dorado de los 50.
El relevo de esta herencia en las generaciones más recientes se atribuye a Edward Albee (1928), el implacable autor de “Quién le teme a Virginia Woolf?” y “Tres mujeres altas”; David Mamet (1947), ligado estrechamente al cine y al nuevo realismo en los 70 gracias a “Búfalo americano”, un título que indaga en el lado sombrío del sueño americano, como también lo consigue “Glengarry Glen Ross” en los ’80 y “Oleanna”, en los 90, frente al discurso políticamente correcto; Sam Shepard (1943), guionista de cine (“Paris, Texas”), actor y músico, además de dramaturgo, que emplea la sátira, el absurdo, argumentaciones oblicuas, personajes desencantados y elementos de la cultura contemporánea y de los géneros visuales en títulos como “Niños enterrados” y “Locos de amor”.
Las historiografías más recientes han apostado además por rescatar a las llamadas “madres del teatro norteamericano” y han redescubierto a Louisa Medina, Charlotte Barnes y Anna Cora Mowatt.

Sobre “La muerte de un vendedor” en versión del Teatro Nacional:
Calificada como “la obra del siglo XX” en la votación que organizara el Royal National Theatre, “La muerte de un vendedor viajero” se presenta en la sala Antonio Varas en una producción del Teatro Nacional Chileno bajo la dirección de Raúl Osorio.
La pieza se escenifica con el título de “La muerte de un vendedor” y su puesta en escena es resultado de la gestión del protagonista, Oscar Hernández, quien adquiriera los derechos de representación para Chile.
El texto se estrenó en Filadelfia en 1949 y obtuvo los premios Pulitzer de Teatro y del Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York. Un año después fue montada en Santiago por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile.
En ella se pesquisan referentes biográficos por el paralelo del protagonista, Willy Loman, con el padre del autor, un inmigrante vienés que se estableció en Norteamérica con una fábrica de abrigos, pero que terminó en la ruina a causa de la Gran Depresión.

Loman se ha convertido con el tiempo en un arquetipo o paradigma de las fisuras del sueño americano a partir de su oficio de vendedor viajero.
La pieza lo presenta como un fracasado en el trabajo que intenta erigirse en modelo ciudadano al interior de su familia, pero que deriva en víctima trágica de la utopía fallida, forzado a sacrificar su vida para que el grupo familiar cobre un seguro y pague las deudas.
La escritura resultó particularmente innovadora en su momento por el uso de elipsis y la superposición de planos que desentrañan los fantasmas del personaje, quien transita por los niveles del cotidiano y pronto salta a la dimensión de sus pesadillas.
Llevada a escena en medio del actual derrumbe que experimentan los sistemas económicos de Norteamérica y Europa, el texto recobra su capacidad de interpelación, retrata con agudeza las dinámicas de especulación que rondan a la caída de Wall Street y ofrece nuevas aristas sobre el complejo vínculo que enlaza a Loman con sus hijos (Biff y Happy), como si el autor se hubiera anticipado también a la crisis actual del poder masculino.
La dirección se apoya en la escenografía de Pablo Núñez, una estructura metálica de distintos niveles que sirve como soporte a todas las situaciones, e introduce las notas musicales compuestas por Patricio Solovera.
Respetuoso del original, el montaje tiene una duración de 2 horas y 20 minutos.
El elenco lo integran Oscar Hernández (Willy Loman), Carmen Disa Gutiérrez (Linda),
Ignacio Hurtado (Biff, el hijo mayor), Nicolás Pavez (Happy, el hijo menor), Hugo Medina (Tío Ben), Eduardo Soto (Stanley), Marcela Solervicens (Jenny y Letta), Javiera Osorio (Srta. Forsythe), Pablo Teillier (Howard), Luis Wigdorsky (Charley), Luis Wigdorsky hijo (Bernardo) y Cecilia Cucurella (la Mujer).

Sobre la versión del Teatro Experimental de 1950:
El Teatro Experimental de la Universidad de Chile estrenó en 1950 la pieza de Arthur Miller bajo el título de “La muerte de un vendedor (conversaciones privadas en dos actos y un réquiem)”.
La dirección estuvo a cargo de Agustín Siré.
Emilio Martínez asumió el rol protagónico de Willy Loman en un elenco que integraron Anita del Valle (Betty), Domingo Tessier (Biff), Rubén Sotoconil (Happy), Eugenio Guzmán y Bernardo Trumper (Bernardo), María Cánepa (La Mujer), Roberto Parada (Charley), Jorge Lillo (Tío Ben), Pedro Orthous (Howard), Vidia Arredondo (Jenny), Carlos García (Stanley), Flavio Candia ( El Mozo), Coca Melnick (Srta. Forsythe) y María Teresa Fricke (Letta). El diseño y la iluminación estuvieron a cargo de Oscar Navarro. La música incidental fue compuesta por Héctor Carvajal y fue interpretada por músicos de la Orquesta Sinfónica.

Sobre la revisión del vendedor viajero:
En 1991, Arthur Miller estrenó en Londres una obra que ha sido vista como una extensión de “La muerte de un vendedor viajero”. Se trata de “The ride down Mr. Morgan”, que también tiene por protagonista a un vendedor viajero, Lyman Felt.
La pieza exhibe un tono sarcástico y muestra cómo el personaje debe enfrentarse a las fantasías persecutorias de un padre autoritario una vez que sufre un accidente que deja en evidencia la doble vida que ha llevado hasta entonces, al estar casado en dos ciudades distintas y sostener dos familias.
Esta obra se estrenó en Chile en el Teatro de la Universidad Católica con dirección de Ramón Núñez durante la temporada 2002, con el título de “El derrumbe” y actuaciones de Cristián Campos, María Izquierdo y Esperanza Silva.
En una entrevista realizada a mediados de los 90, en momentos en que la pieza debutaba en Broadway, Miller reconoció los paralelos entre Willy Loman y Lyman Felt.
Entonces afirmó: “Creo que la mayoría de las cosas terminan mal. La mayoría de las empresas humanas decepcionan”.

Sobre el realismo sicológico:
La escritura de Athur Miller suele asociarse con el realismo sicológico a causa del modo en que se las lleva a escena y las convenciones actorales que se ponen en juego.
El realismo es un movimiento que rompió con las corrientes románticas, melodramáticas y clásicas del siglo XIX. Busca convencer al espectador sobre la verdad escénica tanto en el tema como en el montaje. Es decir, lograr que la acción represente a la vida diaria en todo sentido: emociones, forma de pensar, situaciones, etc.
El realismo sicológico es la escuela de actuación que deriva de esta mirada. De ella se apropió el cine norteamericano a través del llamado Método de Lee Strasberg, que se asentaba en el trabajo del intérprete con su memoria emotiva. Prima el estudio de las motivaciones sicológicas de los personajes y es la cuna de lo que en dramaturgia se conoció a mediados del siglo XX como el realismo norteamericano.

Claves para el análisis:
- Dramaturgia norteamericana.
- Sueño americano.
- Arquetipo y paradigma.
- Realismo sicológico y realismo norteamericano.

Escuela de Espectadores dedica sesión a "La muerte de un vendedor"

La duodécima sesión de la Escuela de Espectadores de Teatro estará dedicada al análisis de la nueva versión de la obra "La muerte de un vendedor", de Arthur Miller, que se presenta en la sala Antonio Varas.
El montaje es una producción del Teatro Nacional Chileno y su dirección está a cargo de Raúl Osorio.

Invitados:
Raúl Osorio (director)
Oscar Hernández (actor)
Carmen Disa Gutiérrez (actriz)

Entrada liberada.
Lunes 20 de octubre.
19.30 horas.
Teatro del Puente.

Inscripciones:
escuela.deespectadoresdeteatro@yahoo.com

Claves para el análisis de "Niñas araña" y "Dulce"

Obras: “Niñas araña”, de Luis Barrales, y “Dulce”, de Pierre Sauré.

Sobre “Niñas araña”:
La obra de Luis Barrales ficciona con las horas muertas del trío de adolescentes que ganara notoriedad por su forma de trepar y robar en comunas del sector Oriente, pese a que dos de ellas estuvieran embarazadas.
La pieza las presenta en la azotea de un edificio con algunos de los objetos sustraídos del departamento de turno, mirando la ciudad desde lo alto y debatiéndose entre dar una entrevista a la prensa o persistir en el delito.
El texto emplea el vocabulario popular y elementos del coa. Además, utiliza un sistema de métrica, rima y reiteración que cita al hip hop, el rap y las décimas locales.
Con esos recursos, el autor consigue crear una convención eficaz, dotar a los monólogos más brutales de belleza lírica sin traicionar el habla y conducir a los personajes a través de diálogos punzantes, sagaces y de un humor aplastante.
Al mismo tiempo, instala nuevas interrogantes sobre la exclusión económica y la marginalidad social y pone en crisis la demagogia que ronda el tema. El delito se muestra como resultado de tensiones sociales enquistadas y los móviles de las tres jóvenes se explican a partir del vuelco insaciable, feroz e insatisfecho de una clase desposeída hacia la cultura del consumo que endiosa la posesión de bienes y que, simbólicamente, empuja a sus miembros a trepar.
La comunidad a pequeña escala que conforma el trío da pistas de las pugnas de poder internas, de la segregación que también opera en la marginalidad y de la resistencia a aceptar su condición.
La dirección de Daniela Aguayo se apega a un tratamiento realista la mayor parte del tiempo, con algunas pausas que matizan la situación. Reproduce la atmósfera de origen de los personajes mediante una banda sonora que se apoya en el reggaeton y un vestuario falsamente vistoso.
Su foco parece estar puesto en las actuaciones y en evitar la caricaturización y los estereotipos. Cuenta con un elenco afiatado —Cecilia Herrera, Isidora Stevenson y Daniela Jiménez— que dota de contradicciones, desparpajo y encanto a los personajes

Sobre Luis Barrales:
Luis Barrales ha venido madurando un estilo de escritura frontal que se aleja de los eufemismos y de las alegorías y que documenta la viveza de la contingencia, las contradicciones sociales y el verbo de la calle.
Se formó en la Escuela de Teatro de la Universidad Arcis y hasta ahora ha estrenado las obras “La raíz del silencio” (2002), “Uñas sucias” (2003), “Santiago Flayte” (2004), “H.P.” (2007), “La chancha” (2008) y “Niñas araña” (2008), la mayoría junto a la compañía Central de Inteligencia Teatral.
Ha oficiado de director de alguno de sus textos (“La chancha”) y próximamente sumará a su producción “La epopeya de Lucho Chaveta”, un montaje callejero que cumplirá temporada en la Quinta Normal y en la Plaza de la Constitución.

Sobre “Dulce”:
“Dulce” es un monólogo escrito y dirigido por Pierre Sauré y protagonizado por Claudia García. Corresponde a la tercera producción de la compañía Teatro Sub.
El texto canaliza una mirada generacional en torno a los vínculos filiales y se deja seguir como una interpelación a las figuras materna y paterna.
Se desplaza entre escenas fragmentadas que configuran la biografía de una mujer que resiente el abandono y el maltrato verbal de infancia.
Lo que comienza como el testimonio de quien padece bulimia pronto transita hacia los complejos de autoestima y, por ende, enlaza con los discursos recibidos en los primeros años de una madre que ha debido resentir la partida del padre. Este último se instala como una figura idealizada y ronda en los anhelos afectivos de la protagonista.
La escritura adopta un estilo principalmente emotivo para construir un viaje de carácter testimonial, donde el teatro, la escena y la representación se convierten en herramientas de validación personal y reparación del ego en último caso.
El diseño, la música y el colorido que acompañan a la pieza construyen un marco de tintes melodramáticos, con elementos kitsch, que a ratos remite a estéticas de otras disciplinas y que encuentra sintonía con los juegos verbales de la dramaturgia para revisitar lugares comunes del discurso romántico.
Claudia García enfrenta en la pieza su primera interpretación en solitario y sostiene la hora de representación con un amplio rango de registros interpretativos y un aplomo en las notas más dramáticas.
La puesta enfatiza la atmósfera intimista y se aparta del tono lúdico y cándido que predominaba en anteriores creaciones, como “Conmigo tú” y “Sobre mi boca”.

Sobre Pierre Sauré:
Formado en la Escuela de Teatro de la Universidad del Desarrollo, Pierre Sauré ha venido llevando a escena sus obras junto a la compañía Teatro Sub.
Hasta ahora ha escrito y dirigido “Conmigo tú” (2006), “Sobre mi boca” (2007) y “Dulce” (2008).
En estos trabajos se constata un interés por darle realce a otros lenguajes de la escena, como el diseño escenográfico y la música (en especial, canciones), junto al ingenio creativo, la economía de recursos y el uso del relato aparentemente cándido en que se incuba una situación dolorosa. Estos se han puesto al servicio de las disquisiciones de los términos de pareja (“Comigo tú”, “Sobre mi boca”) o de los vínculos filiales (“Dulce”), aunque en todos los casos se privilegia la perspectiva femenina (las protagonistas en las tres obras han sido mujeres) con citas del melodrama.


Claves para el análisis:
- Metáforas del país actual.
- Dramaturgia como alegoría y documento de la contingencia.
- Fábula y melodrama.
- Revisión de psicología femenina.

"Niñas araña" y "Dulce" en nueva sesión de Escuela de Espectadores

La undécima sesión de la Escuela de Espectadores de Teatro estará dedicada al análisis de las obras "Niñas araña", de Luis Barrales, y "Dulce", de Pierre Sauré.
Ambos montajes se presentan actualmente en el Teatro del Puente.

Invitados:
- Luis Barrales (autor de "Niñas araña")
- Pierre Sauré (autor de "Dulce")

Entrada liberada.
Inscripciones:
escuela.deespectadoresdeteatro@yahoo.com

Lunes 13 de octubre.
19.30 horas.
Teatro del Puente.

Travestismo y transformismo en el teatro

Sesión 10. Travestismo y transformismo en el teatro. Con David Quintana (actor de “Tutti Frutti”), Fernando Quintana (actor de “Tutti Frutti”), Eduardo Soto (actor de “Travesti por mi abuela”) y Rodrigo Pérez (director de “Travesti por mi abuela”).

Sobre disfrazarse y travestirse:
El disfraz cambia lo que uno es por lo uno quisiera ser; revela más de lo que oculta en tanto manifiesta un deseo escondido; resume a quien lo lleva al sintetizar el papel que representa y el que desearía representar. Es una máscara asumida conscientemente, sobre todo en el marco de ciertos rituales religiosos y sociales.
El cambio de género a través del traje, complementado eventualmente por maquillajes y pelucas, es la forma más significativa de disfraz que recibe el nombre de travestismo, según el término acuñado por Magnus Hirschfeld, fundador del primer Instituto de Ciencia Sexual, en su estudio “Die Transvestiten”, publicado en 1910.
En opinión de la investigadora del tema Marjorie Garber, “el travestismo es un espacio de posibilidades que estructura y desorganiza la cultura: un imprevisto elemento de desorden, no solamente la categoría de la crisis de lo masculino y lo femenino sino la crisis de la categoría en sí”.

El travestismo en la historia del teatro:
Una línea de desarrollo del travestismo se encuentra estrechamente ligada con la historia del teatro.
· Grecia antigua: Su práctica estuvo presente en el teatro griego de la Antigüedad (que influyó más tarde en Roma). Era usual que en las representaciones, los roles femeninos se encomendaran a varones, de preferencia jóvenes, quienes se premunían de máscaras para la interpretación de los personajes.
· Mitología: El tema estaba presente en algunos relatos de la mitología, como el pasaje en que Hércules es comprado como esclavo por la reina Onfala, de Lidia (Asia), quien lo somete, le obliga a entregar la piel de León de Nemea que llevaba hasta entonces (símbolo de la masculinidad) y a vestir de mujer.
· Tragedias: Eurípides lo aborda también en “Las bacantes”, donde Penteo (rey de Tebas) se trasviste para espiar a su madre en el rito dionisíaco (“Tú, que estás tan ávido por ver lo que no debieras ver y te afanas en buscar lo despreciable, me refiero a ti, Penteo. Ven a la entrada de palacio, déjame verte vestido de mujer, de ménade, con el atuendo dionisíaco”, le indica el Extranjero al rey de la corte que simboliza la civilización).
· Japón y China: Para proteger la moralidad pública en Japón, se prohibió oficialmente en 1629 la actuación de mujeres en el teatro kabuki. Pocos años después y por las mismas razones, sólo se permitieron las representaciones de este género si actores jóvenes actuaban con el pelo afeitado. La puesta en escena de papeles femeninos a cargo de actores originó el arte de los onnagata, que siguieron siendo parte inseparable del kabuki aún al levantarse aquella prohibición. El entrenamiento de estos artistas, iniciado desde la infancia, exige un minucioso aprendizaje: deben estudiar, copiar y asimilar los gestos de las mujeres (maquillaje, vestuario, movimientos, psicología) para tener la posibilidad de representar el arquetipo de la mujer. En China, se desarrolló una práctica similar en el ámbito de la ópera tradicional, donde los roles femeninos demandaban la preparación de varones con voces adecuadas desde temprana edad.
· El teatro isabelino: Asociado principalmente con obras de William Shakespeare, el teatro isabelino adoptó durante la última parte del siglo XVI e inicios del XVII la misma convención y entregó los roles femeninos a jóvenes actores. Esto se explica también por códigos morales y la vinculación existente entre el teatro y la bohemia. En ese contexto ganaron celebridad intérpretes como Alexander Cooke, Joseph Taylor y Edward Kynaston. La disposición legal caducó en 1660 y las primeras actrices en asumir roles femeninos debieron convencer con distintas estrategias a la corte y a los espectadores que efectivamente eran mujeres.
· Los clásicos: El recurso suele ser común como herramienta de farsa y está en algunas comedias de W. Shakespeare (“Noche de reyes”) y Calderón de la Barca (“Las manos blancas no ofenden”).
· La mujer travestida: El travestismo de la mujer resulta menos frecuente, aunque la historia del teatro registra ejemplos ilustres. En el siglo XIX, Sarah Bernhardt sorprendió encarnando a Hamlet y la española Margarita Xirgu hizo lo mismo. El caso de Catalina de Erauso ha encontrado más de una versión teatral bajo el título de “La monja Alférez” y no sólo en la línea del Siglo de Oro español (existen versiones de Juan Pérez de Montalbán, Thomas de Quincey y Domingo Miras).

Variantes del travestismo:
Las investigadoras argentinas Beatriz Trastoy y Perla Zayas plantean que a partir del trabajo con el simulacro propio y ajeno existe una relación productiva entre travestismo y teatro. Esto porque los travestis construyen su cuerpo teniendo como horizonte para sus intervenciones un cuerpo femenino que es leído con la minuciosidad de quien lee un texto dramático que debe aprender de memoria.
Por otra parte, el travestismo constituye un ejemplo de cómo los lenguajes que acompañan a la palabra en escena (en este caso, maquillaje, vestuario, gestualidad) tienen capacidad de significar e, inclusive, de incidir fuertemente en la determinación de diferentes estéticas.
En el libro “Lenguajes escénicos” (Editorial Prometeo), las mismas autoras establecen algunos lineamientos útiles para enfocar las distintas expresiones que el travestismo encuentra en la actualidad:
· Transformismo: El término transformista suele ser empleado para designar a los/las drag-queens y a los/las drag-kings, quienes, a diferencia de los/las travestis, usan respectivamente ropas femeninas y masculinas, opuestos a sus rasgos sexuales biológicos que no ocultan.
· Music hall: Con modalidades y objetivos diferentes, el travestismo ha sido asimismo uno de los recursos más transitados en el ámbito del music-hall. En su mayoría se trata de hombres devenidos en mujeres a través de cuidadosas estrategias de vestuario, maquillaje, gestualidad y voz. Sus variantes trazan un amplio arco que va de la exaltación admirativa a la burda caricatura de lo femenino.
· Travestismo estetizante: Asociado principalmente con los espectáculos del grupo Caviar, de Buenos Aires, dirigidos por el actor, mimo y bailarín Jean Francois Casanova. Destaca por la riqueza pictórica de sus puestas que se sustenta en un vestuario y un maquillaje que capta especialmente el mundo de las grandes estrellas. Los espectáculos desbordan los límites del music-hall y combinan la danza, la mímica, la parodia, el drama y la comedia. No se emplea la voz, sino la fonomímica y lo musical contribuye a narrar.
· Travestismo cuestionador: Se excede la problemática de género y se pretende reflexionar sobre cuestiones existenciales e, inclusive, sociales en un amplio sentido. Pone acento en las marcas de género del discurso verbal y gestual. Llega a evidenciar la crisis de la dualidad que organiza los comportamientos humanos y puede hacer de espejo de las pulsiones reprimidas de quien observa estos espectáculos.
· Parodia de roles sociales: En este caso, el travestismo supone una cuidadosa elaboración de los lenguajes escénicos utilizados y la parodia de los roles familiares y sociales reconocibles en un contexto. También se parodian las imágenes convencionales de los/las drag-queen o se orienta la crítica hacia personalidades emblemáticas.
· Travestismo como contenido dramatúrgico: La inclusión de personajes que se travisten en las escrituras teatrales suele operar con distintos propósitos. A veces, el recurso sirve de metáfora de una estructura paternalista castradora, que impide el crecimiento y la socialización de los individuos que somete. En otras creaciones, se lo emplea como alegoría de la dualidad o del doble de los personajes.
· Travestismo político: El recurso funciona como estrategia de distanciamiento para resaltar determinadas características del personaje o de lo que éste simboliza. Es usual representar el devenir contemporáneo de los discursos políticos o ideológicos bajo el prisma del travestismo, donde nadie es lo que dice ser.
· Travestismo en la puesta en escena: A esta figura han recurrido algunos autores latinoamericanos, como Copi en “Eva Perón” o Jorge Díaz en “Nadie es profeta en su espejo”, para dar cuenta de los mecanismos de poder o de la caída de las utopías. Similar criterio se ha usado en versiones de “Orquesta de señoritas”, de Jean Anouilh, “Las criadas”, de Jean Genet y “La nona”, de Roberto Cossa (en Chile, a cargo de Aldo Parodi), aunque en estos casos el recurso se pone al servicio de la recreación de tópicos de género y de codicia. En Chile, “La manzana de Adán”, del grupo La Memoria, dirigida por Alfredo Castro, y las adaptaciones de crónicas de Pedro Lemebel (como “Loco afán”) se han enmarcado en la misma línea, junto a la versión de Andrés Pérez de “Madame de Sade”, de Mishima. En la escena internacional, destaca la pieza “Yo soy mi propia mujer”, del norteamericano Doug Wright (presentada en Santiago por el argentino Julio Chávez).

Sobre Los Quintana y “Tutti Frutti”:
Los Hermanos Quintana es una compañía liderada por los actores argentinos David y Fernando Quintana, que suma a bailarines e intérpretes chilenos.
Residen desde hace cinco años en Chile y desde hace dos han estrenado espectáculos en cartelera, los que han ido a la par de sus presentaciones en locales nocturnos.
Antes estrenaron “Clásicos y algo más” y “Cabaret tropical”.
En sus creaciones resaltan la parodia de estereotipos femeninos y trabajan con fonomímica, que les permite citar pasajes de teleseries, películas, programas de televisión y shows, aunque ambos mantienen una línea similar de personajes. También se basan en el cancionero de los 70 y 80 y realizan producciones audiovisuales que satirizan la cultura de la televisión. En escena, exhiben un alto número de cambios de vestuario y pelucas.
“Tutti Frutti” es su estreno más reciente, donde integran escenas de variado origen.
Al margen de los espectáculos, el grupo ha logrado crear una audiencia nueva para el teatro, que repleta las funciones programadas a las 11.00 de la noche y que se extienden hasta después de medianoche.
En el show participan David Quintana, Fernando Quintana, Carlos Chacón, María José López, Paula Valdivieso, Nicole Ortiz y Gustavo Acevedo.

Cartelera.
“Tutti fruti”. Teatro Bellavista. Dardignac 0110. 7322395. Viernes y sábado a las 23.00 horas. Convenio con Escuela de Espectadores.

Sobre “Travesti por mi abuela”:
“Travesti por mi abuela” es un café concert estrenado en 1973 por Eduardo Soto y remontado recientemente por el actor con dirección de Rodrigo Pérez. En formato de unipersonal, la puesta vuelve sobre los códigos de principios de los 70 (especialmente la cultura de la radio) y muestra al protagonista rememorando los éxitos de su abuela en revistas y shows nocturnos.
Para ello, se trasviste con las prendas y vestidos que ha heredado e interpreta un repertorio de canciones popularizadas por cantantes hispanas, como Sara Montiel.
El espectáculo se repondrá durante las próximas semanas en el Teatro La Memoria.


Claves para el análisis:
- Travestismo y transformismo
- Máscara, disfraz y seducción
- Parodia, grotesco y melodrama
- Travestismo estetizante y travestismo político
- Cruce de géneros

LOS QUINTANA Y "TRAVESTI POR MI ABUELA" EN NUEVA SESION DE ESCUELA DE ESPECTADORES

La décima sesión de la Escuela de Espectadores de Teatro estará dedicada al análisis de los espectáculos de transformismo a partir de los montajes "Tutti Frutti", de Los Hermanos Quintana, y "Travesti por mi abuela", de Eduardo Soto.
El primer título se encuentra en temporada en el Teatro Bellavista y el segundo se repondrá próximamente en el Teatro La Memoria.

Invitados:
Eduardo Soto.
David Quintana.
Fernando Quintana.

Inscripciones:
escuela.deespectadoresdeteatro@yahoo.com

Lunes 06 de octubre.
19.30 horas.
Teatro del Puente.
Entrada liberada.

Claves de análisis para "¿Y quién no sabe cómo es un dragón?"

Sesión 9. Obra: "¿Y quién no sabe cómo es un dragón?". Invitados: Horacio Videla, Carla Lobos y Ping.

La obra “¿Y quién no sabe cómo es un dragón?” forma parte de un programa de formación de público impulsado por el Teatro de la Universidad Católica y se inscribe en la línea de los montajes familiares.
El material de base lo otorga la adaptación que Bret Fetzer (un cuentista y dramaturgo de Seattle) hiciera el año pasado del libro de Jay Williams, publicado a su vez en 1976 con atractivas ilustraciones para niños.
Con la estructura de los relatos clásicos, donde un personaje anónimo se involucra inesperadamente en una hazaña mayor que le muestra un aspecto heroico de sí mismo, la trama sigue la suerte de Han (Alvaro Pizarro), el solitario y huérfano barredor de la ciudad china de Wu que, secundado por su mascota Ping (un chancho), se convierte en una pieza clave para que un mítico dragón, encarnado en una ermitaña (Carla Lobos), proteja a la corte de la amenaza externa.
Además de desperdigar máximas sobre el valor de la amistad y el reconocimiento de los oficios más humildes, la obra configura una metáfora acerca de la vocación y convierte al animal fabuloso en una alegoría del influjo de vida, de los sueños de infancia y de la capacidad de trascender a las circunstancias más desafiantes para generar arraigo y construir una identidad.
La dirección de Horacio Videla recrea la historia incorporando la iconografía oriental popularizada por el manga, junto a algunos recursos del bunraku (una variante del teatro de muñecos originaria de Japón en que se trabaja con palillos) y el butoh. A ello suma la inserción del arte marcial del aikido en los pasajes medulares de confrontación.
El elenco aporta dinamismo a la puesta gracias a una caracterización folletinesca que permite revitalizar algunos estereotipos del género de aventuras.
La escenografía diseñada por Luis Cifuentes genera un colorido marco y recrea los ambientes orientales mediante el desplazamiento de estructuras, ceñidas a una iluminación que juega con los contrastes, superpone panorámicas en el fondo del escenario e inserta elementos lúdicos (aprovechando las paredes laterales de la sala) que permiten avistar a un voluminoso dragón en el cierre.
La fantasía se completa en el foyer de la sala con una instalación multidisciplinaria que integra las artes visuales y la música y emplea los colores asociados en Oriente con la plenitud. Esto hace del montaje una luminosa experiencia sensorial.
En la puesta intervienen Carla Lobos, Álvaro Pizarro, Gabriel Gana, Pamela Guzmán, Darwin Le Roy, Fernanda Márquez, Fernando Oviedo y Jorge Ortiz.

Sobre Horacio Videla
Durante la década de los 80 fue miembro fundador de la compañía Gran Circo Teatro y actor en el elenco original de “La Negra Ester”, montaje de Andrés Pérez.
Como director de teatro ha venido trabajando paralelamente desde entonces en montajes orientados a público familiar y ha desarrollado una línea de creaciones para público adulto (“Hamlet”, “Woyzeck”, “La sangre”, “Juana de Arco, el misterio de la luz”).
Uno de sus títulos más conocidos en el género familiar ha sido “El sueño de Clara”, que destacó por su instalación escenográfica hace 15 años.
Aunque el hito inicial lo estableció en 1988 con una versión de “La historia sin fin”, vista por un alto número de espectadores y valorada especialmente por la innovación que introdujo en la línea de trabajos para público infantil.
También estuvo detrás de una versión de “Crónicas de Narnia” y en la temporada 2007 montó “La niña y los sortilegios”, donde integró acrobacias, danza y técnicas de Aikido.
Ha dicho sobre el género del teatro infantil o familiar:
“Para mí, la capacidad de imaginar es más importante que la inteligencia. Por eso me parece mal que en las obras infantiles se trate a los niños como enfermos mentales, que se reduzcan las historias a códigos morales y que no haya ningún cariño por la factura de los montajes”.

Claves para el análisis:
- Teatro familiar / Teatro infantil
- Teatro oriental
- Teatro de objetos
- Bunraku
- Butoh
- Viaje del héroe

Cartelera:
“¿Y quién no sabe como es un dragón?”
Sábado y domingo a las 17.00 horas.
Teatro Universidad Católica. Jorge Washington 26. Reservas: 2055652.
Convenio con Escuela de Espectadores: $2.500.